1. CAROLEE SHNEEMANN
Schneemann
y sus participantes habían estrenado Meat Joy en el primer Festival de
libre expresión en París en mayo de 1964. Otras dos performances habian seguido
más tarde ese año en Londres y Nueva York. Un grupo de hombres y mujeres,
despojados de su ropa interior, bailaron y se retorcieron uno con el otro en
láminas de plástico, mientras frotaban pescado, pollo y salchichas, así como
pintura, en sus cuerpos. La performance fue muy sensual; Hay aspectos
incorporados como sentir, oler, oír, ver e incluso catar. El trabajo fue
simultáneamente erótico, asqueroso, cómico, coreográfico y espontáneo. Meat Joy
fue una celebración de la carne que desembocó en un ritual extático.
2. MARTHA ROSLER
Semiotics of the Kitchen, 1964
Semiótica de la cocina es una parodia feminista de vídeo y performance realizada en 1975 por Martha Rosler. El video, que dura seis minutos, se considera una crítica de las versiones de mercancía y de los roles tradicionales de las mujeres en la sociedad moderna. Con Rosler como cocinera en vivo, la cámara observa cómo se presenta una gran variedad de utensilios de mano de cocina, muchos de ellos anticuados o extraños, y, tras identificarlos, demuestra que son improductivos, y a veces, con usos de violencia. Utiliza una cámara estática y en gran medida un conjunto plano, permitiendo al espectador centrarse más en la performance de Rosler y añadiendo una calidad primitiva.
Letra por letra, Rosler navega por el léxico culinario con un utensilio de cocina diferente para cada letra. Comienza con un delantal, que se ata a la cintura, y, con humor inexpresivo, viaja a través del alfabeto, hasta las últimas letras. En las letras, U, V, W, X, Y, Z, se prescinde de los utensilios y los gestos del cuerpo se convierten en un sistema señalético en sí mismos. La Z es la réplica de la marca del Zorro, una referencia cinematográfica, y al final de toda la obra el artista realiza un encogimiento de hombros, de alguna manera desactiva la lectura negativa de la parodia. El enfoque en la lingüística y las palabras es importante, ya que Rosler ha dirigido el vídeo para desafiar "el sistema familiar de significados domésticos del día a día –signos convencionales de la producción alimentaria y la industria doméstica.”
Rosler, una reconocida feminista, comentó acerca de esta obra que “cuando la mujer habla, nombra su propia opresión.” La terminología simbólica de la cocina, la hipótesis, de la mujer que se transforma en una señal del sistema de producción de alimentos y de su subjetividad. Rosler “sustituye el sentido domesticado de los utensilios de cocina con un léxico de la rabia y la frustración.” La obra estaba destinada, como todos los primeros vídeos, a mostrarse en un monitor de televisión, y por lo tanto no es casualidad que algunos de los gestos representan un lanzamiento de los contenidos imaginarios de ciertos instrumentos "fuera de la caja" de la programación televisiva. No es la producción de alimentos en sí mismo el objetivo de Rosler, sino el papel de ama de casa feliz y de productora desinteresada adoptado por Rosler, esto es lo que el vídeo tiene la intención de poner en el centro de atención.
Hemos encontrado esta otra versión que nos parece interesante:
3. PIPILOTTI RIST
En Ever Is Over All, una mujer joven en un vestido azul claro camina felizmente a lo largo de la calle con una flor tropical enorme, colorida, en su mano. Rist va rompiendo la flor en las ventanas de los coches aparcados por donde pasa. La combinación de la fantasía urbana violenta, de la música romántica, y del sonido destructivo sugiere el nacimiento de una lengua visual sofisticada, expresando los sentidos directos.
La instalación de esta videoperformance envuelve a los espectadores en dos proyecciones a cámara lenta en paredes adyacentes. En una pared una cámara itinerante se centra en las flores rojas de un campo de exuberante vegetación. La visualización fascinante que crean estas imágenes armoniza con la proyección de la izquierda, que relata a una mujer en zapatillas Rubí brillantes caminando por la calle entre coches aparcados. La fluidez de ambas escenas se interrumpe cuando la mujer violentamente destroza una fila de parabrisas de coches con la flor que lleva en la mano. Cuando aparece el oficial de policía con sonrisas de aprobación de lo que está haciendo, se introduce una tensión cómica en esta escena caprichosa y anarquista.
En
Ever is Over All, la artista yuxtapone el campo y sus flores con su
potente varita mágica y transpone actos de agresión y aniquilación en actos
benevolentes y creativos...
4. VANESSA BEECROFT
La obra de Beecroft está muy vinculada al universo femenino, ejecuta normalmente sus performances con grupos de mujeres, desnudas o semidesnudas, que expresan un arquetipo de belleza similar. Que responde a patrones muy concretos y a ciertos rangos de edad. Una selección nada casual, con una vinculación con la propia artista. Normalmente utiliza modelos delgadas, que en ocasiones recuerda a la modelo de pasarela desposeídas de su función de percha. Privadas de cualquier elemento que pueda expresar su individualidad, uniformadas y homogeneizadas, permanecen atentas a las órdenes de Beecroft. Sin poder hablar, sin poder moverse de su emplazamiento, sin poder comunicarse con el público, un pequeño ejército femenino posa obediente. Como estáticas divinidades ensimismadas, alejadas de la realidad, ajenas a su entorno, ignorándolo pero interactuando inevitablemente con él con su presencia.
Las imágenes durante la performance, van
cambiando. El tiempo ejerce de actor importante en las obras de Beecroft,
desmontando el orden preestablecido. La artista juega con ello. Dicta las
condiciones y permite que el cansancio de las modelos, producido por una larga
e incómoda sesión, desmenuce y haga decaer la formación inicial. Las frías y
artificiosas imágenes, terminan doblegadas, trasformadas en iconos más
mundanos. Abatidas mujeres, aburridas, sin fuerzas, derrotadas, que miran al
infinito y que terminan sentadas, en cuclillas o tumbadas
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